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Archive for the ‘Psicologia Junguiana’ Category

bird-woman.jpgImagem: “Captured” de Catrin Welz-Stein

Autor: Ana Luísa Testa

RESUMO

Este artigo aborda questões relativas à dois grandes autores da psicologia moderna: Reich e Jung e traça paralelos não só em suas teorias, assim como em suas percepções sobre vida, ciência e cultura. Discute e crítica posições empregadas pelo paradigma mecanicista de ciência e aponta como Reich e Jung – homens com uma visão além de seu tempo – conseguiram transpor os valores científicos de sua época e adotaram uma visão mais integral de homem em suas práticas e teorias, reconhecendo nos outros em si o que há de irracional e obscuro, aquilo que aprendemos a negar e não conseguimos enxergar – a Sombra e nossos corpos.

Palavras-chave: Jung, Psicologia Corporal, Reich,

ABSTRACT

This article discusses issues about two of the main authors of psychology: Reich and Jung, and draw some parallels into their theories, their perceptions about life, science and culture. This article also criticizes the mechanicist model of science and shows how Reich and Jung were able to skip the scientific paradigm of their time and concept a holistc vision about life and human nature in their practices and theories, recognizing in human beings what’s irrational and obscure, what we learn to deny and what we are not able to see – the Shadow and our bodies.

Keywords: Body Psychology, Jung, Reich.

Oscilei em minha decisão sobre comparar partes da teoria de Reich e Jung muitas vezes. Seriam as semelhanças fortes o suficiente para justificar um artigo? E o que fazer quanto às diferenças? Essas diferenças teóricas e técnicas poderiam se complementar de alguma forma? Quem apresenta a melhor proposta de trabalho: Reich ou Jung? Esta última pergunta foi a mais simples de se responder, pois em psicologia não existe certo e errado; as escolhas teóricas são baseadas na personalidade, visão de mundo, história de vida e grau de identificação de cada pessoa com as mais diversas teorias. Muitas correntes teóricas são eficientes, desde que bem aplicadas e compreendidas. É como Sannino (1992) expõe, fazendo referência aos chineses – A palavra certa na boca do homem errado produz resultados errados. A palavra errada na boca do homem certo produz resultados certos. Em psicologia, a eficiência pessoal e técnica do terapeuta são elementos de maior importância.

Seguindo o desenvolvimento de minhas perguntas, quando penso nas diferenças entre os dois, vejo que elas não se restringem apenas à teoria – já que Reich e Jung foram homens muito diferentes. O primeiro era mais extrovertido, concreto, bastante apegado à seriedade, sem raízes – Reich era um cidadão do mundo – e com pouco senso de humor. O segundo, um tipo introvertido, predominantemente pensador, mais recluso, mais humilde em suas convicções e profundamente enraizado na Suíça. (CONGER, 1993). De fato as diferenças são enormes, mas e quanto às semelhanças?

Ambos foram filhos da psicanálise e amigos próximos de Freud. Reich foi o membro mais novo a ser aceito na Sociedade Psicanalítica, e Freud era como um pai para ele. O livro “Psicopatologia e Sociologia da Vida Sexual”, traduzido no Brasil como “A Função do Orgasmo” foi um presente de Reich para Freud, em 1926, por conta de seu septuagésimo aniversário, mas Freud o rejeitou, e por fim acabaram rompendo por divergências não só teóricas, mas também pessoais. Com Jung a situação não foi muito diferente. Freud acreditava que Jung seria seu sucessor na Sociedade Psicanalítica, mas as divergências teóricas foram profundas, já que Jung considerava a redução nas interpretações sexuais algo superficial, e buscava em sua teoria os símbolos ocultos do inconsciente, e por fim acabaram rompendo no ano de 1913. (CONGER, 1993)

Após a ruptura com Freud, Reich e Jung começaram a desenvolver suas próprias teorias e métodos de trabalho psicoterapêutico. Dedicaram-se à psicologia profunda e aos fundamentos da vida de forma brilhante – Reich estudando e trabalhando com a energia e o corpo e Jung com imagens e símbolos do inconsciente.

Outra semelhança é que para os dois autores, corpo e mente são aspectos diferentes de um mesmo organismo. (CONGER, 1993). Hoje, através de um novo paradigma de ciência que vem abrindo caminhos pela física quântica, sabemos que essa visão de homem não poderia ser mais apropriada. Energia e matéria são aspectos de uma mesma unidade. A natureza do elétron se comporta ora como onda, ora como partícula. Muitos físicos, atualmente, aceitam que a matéria esteja impregnada de psiquismo, (SILVEIRA, 2000) e as neurociências apontam cada vez mais as bases materiais de nosso psiquismo, o que não significa a emergência de um reducionismo das ciências psicológicas às neurofisiológicas, mas sim um complemento, uma visão mais complexa e interdisciplinar.

Conforme diz Silveira (2000, p. 164): “Se o psicólogo, nas suas investigações através das camadas mais profundas da psique, encontra a matéria, por sua vez o físico, nas suas pesquisas mais finas sobre a matéria, encontra a psique”. Neste sentido, matéria e psique podem ser consideradas um mesmo fenômeno, o primeiro observado pelo exterior, e o segundo do interior. (VON FRANZ apud SILVEIRA, 2000)

Seguindo esta linha de raciocínio, acredito que Reich e Jung conseguiram se distanciar do paradigma científico predominante da época – o mecanicista, muito bem sintetizado pela máxima de René Descartes – “Penso, logo existo” – que restringe o homem à um ser racional, previsível e fundamentalmente mecânico. (CAPRA, 1995) O homem se identificou com sua parte racional, e neste modelo de ciência, não teve instrumentos para olhar e compreender o todo. É por esta razão que intitulei Reich e Jung como homens além de seu tempo, mostrando alguns prejuízos que uma cisão entre racionalidade e irracionalidade no homem podem acarretar.

Os dois autores conseguiram esquivar-se do padrão mecanicista de ciência cada um à seu modo: Reich de uma forma que ele julgava concreta (científica) e palpável, e Jung por suas observações e classificações sistemáticas de todo material que lhe aparecia, seja por um processo de auto análise, na clínica ou pelo estudo dos mitos. Ao criticar o modelo vigente, em “O Éter, Deus e o Diabo” (2003) Reich questiona por qual razão a ciência não abraçou o estudo do processo vital, e argumentou que todo paradigma científico adotado é sempre o reflexo dos homens de sua época. Podemos dizer então que o homem mecanicista, materialista, que se enxerga tal como uma máquina é incapaz de incluir em sua pesquisa aspectos que ele próprio não enxerga – sua humanidade total.

O físico mecanicista típico pensa de acordo com os princípios da construção da máquina, a quem serve em primeiro lugar. Uma máquina deve ser perfeita. Portanto, o pensamento e a ação do físico devem ser perfeitos. O perfeccionismo é uma característica essencial do pensamento mecanicista. Não permite erros. Incertezas e situações em fluxo são indesejáveis. (REICH, 2003, pág. 89)

O cientista moderno trabalha com modelos artificiais, altamente controlados em laboratório, já que erros e desvios são considerados inoportunos. E desta forma ele se opõe à realidade, pois a natureza opera de forma imprevisível e altamente complexa. Além disso, o cientista omite em seus resultados possíveis erros, lacunas e contradições e expõe apenas o resultado final, já lapidado. Esta é mais uma atitude que ilustra como a necessidade de perfeição do cientista pode atrapalhar a compreensão dos fenômenos. (REICH, 2003)

Jung, assim como Reich, também faz a sua critica à ciência, ao dizer que ela não consegue trabalhar com o que o homem é – sua essência – e que a vida humana pode ser mais bem expressa através dos mitos. O mito expressa a vida com mais exatidão do que a ciência, que falha por trabalhar com noções médias e demasiadamente genéricas para dar conta da riqueza e complexidade de uma vida individual. (JUNG, 1984)

Com isto, eles não queriam dizer que a ciência deva ser descartada, mas sim complementada, e que seus objetos de estudo possam ser visto a partir de uma visão mais complexa, menos fragmentada e menos desconectada.

Como Reich afirmou, o paradigma empregado em determinada época é o reflexo dos homens que o adotam e o validam, então poderíamos dizer que estes homens estão tão fragmentados e desconectados quanto seu modelo de produção de conhecimento? Reich e Jung acreditam que sim, e que este homem é resultado de uma cultura que considera os aspectos irracionais do ser humano como algo inferior. Para eles, esta cisão é o retrato do homem não saudável, e a saúde deve ser reconquistada a partir da união de opostos. (CONGER, 1993) “Natureza e cultura, instinto e moralidade, sexualidade e realização tornaram-se incompatíveis, como resultado da cisão na estrutura humana.” (REICH, 1995, p. 17)

A unidade desses fenômenos será utópica enquanto o homem se negar a ver e levar em conta o seu corpo e toda a irracionalidade à ele pertinente. Keleman (1999), afirma que tal cisão nos faz perder contato com nossa imagem interior, nosso self. O contato é perdido porque aprendemos em nosso meio externo como devemos ser e como devemos nos comportar, e tentamos corporificar essas imagens de fora para dentro. A fim de sermos aceitos, nos afastamos de nossa capacidade de expansão, de contato e de autenticidade em relação ao nosso ser. Vivemos um personagem que acreditamos ser a representação mais fidedigna de nós mesmos, sem nos darmos conta de que forma ele nos consome e reprime nossos sentimentos mais espontâneos, nossa fluidez natural, nos deixando temerosos e destrutivos – indivíduos encouraçados.

Para Reich, a couraça é desenvolvida pela imposição social de controle dos impulsos e emoções. Elas são corporificadas para que o indivíduo se adapte às exigências sociais através da manipulação de seu sistema vegetativo, como por exemplo, prender a respiração (bloqueio do diafragma) a fim de suprimir fortes emoções. As couraças são identificáveis no corpo através de contrações crônicas em grupos musculares funcionalmente associados.  Estamos inconscientes de nossas couraças, de nossa rigidez somática, e do que elas representam. Nossas couraças são as estruturas capazes de manter a cisão no ser humano. (REICH, 2004)

Se para Reich cultura e sociedade são responsáveis pela cisão e pela formação das couraças, para Jung elas são responsáveis pela cisão e pela constituição da sombra.

Da mesma forma que estamos inconscientes de nossas couraças, também estamos inconscientes de nossa sombra. A sombra, para Jung, abrange os lados opostos inaceitáveis pela sociedade – e por fim por nós mesmos – que não conseguimos acoplar ao nosso Ego. É o nosso lado obscuro. (VON FRANZ, apud CONGER, 1993)

Poderíamos então dizer que o conceito de corpo encouraçado de Reich assemelha-se ao conceito de sombra de Jung, na medida em que ambos operam na manutenção da cisão humana entre o par de opostos racional x irracional. Tanto o corpo quanto a sombra contém a história de como o surgimento espontâneo da energia vital (e de nosso self) é rejeitado.

A vitória de uma vida super racionalizada se dá à custa de uma vitalidade mais primitiva e natural. Para quem pode ler o corpo, ele guarda o arquivo de nosso lado rejeitado, revelando o que não ousamos falar, expressando nossos temores passados e presentes. O corpo como sombra é predominantemente, o corpo como caráter, o corpo como energia contida que não é reconhecida, não é constatada, é ignorada e indisponível. (Conger, 1993. pág. 103)

Através desses conceitos descritos e relacionados – couraça e sombra – vemos que Reich e Jung preocuparam-se com a questão da cisão humana e a forma como ela nos afeta e prejudica. À medida que valorizamos a razão e abandonamos parte de nossa humanidade, os aspectos não-racionais permanecerão na sombra, num estado de inconsciência e indiferenciação, e não poderão ser usados na busca do prazer, do contato íntimo e do amor. Acredito que no trabalho psicoterapêutico o principal objetivo é auxiliar nosso clientes a unirem seus opostos, para que consigam amar não só superficialmente, mas também afetivamente, trabalhar não só com a mente, mas também com o corpo e conhecer não só aquilo que é racional, e sim o todo – e, parafraseando Reich, desta forma ajudá-los à governarem suas vidas.

Relacionar Reich e Jung não é tarefa fácil quando pensamos em encontrar muitos paralelos em suas teorias, mas bastante enriquecedora quando procuramos entender a grandeza de pensamento desses dois autores e cruzar conceitos semelhantes que exprimem a realidade humana. Acredito que estudiosos e seguidores de ambas as teorias podem se beneficiar ao beber de outras fontes teóricas. Este texto não esgota de forma alguma as possíveis relações entre os dois, e argumenta basicamente o reconhecimento de que Reich e Jung identificaram um certo círculo vicioso, de um homem desconectado que produz uma ciência fragmentada, e de uma ciência fragmentada que alimenta a desconexão de um homem racionalizado com a sua irracionalidade.

REFERÊNCIAS:

CAPRA, F. O Ponto de Mutação: A Ciência, a Sociedade e a Cultura emergente.25 ª ed. São Paulo: Cultrix, 2005.

CONGER, J. P. Jung e Reich: O corpo como sombra. São Paulo: Summus, 1993.

JUNG, C.G. Memórias Sonhos Reflexões. 6 ª ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984.

KELEMAN, S. Mito e Corpo: Uma conversa com Joseph Campbell. São Paulo: Summus, 1999.

REICH, W. Análise do Caráter. 3 ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

REICH W. A função do Orgasmo.  19 ª ed. São Paulo: Brasiliense. 1995.

REICH W. O Éter, Deus e o Diabo. São Paulo: Martins Fontes. 2003.

SANNINO, A. M. Métodos do Trabalho Corporal na Psicoterapia Jungiana: Teoria e Prática. São Paulo: Editora Moraes, 1992.

SILVEIRA, N. Jung: Vida e Obra. 17 ª ed. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra. 2000.

LINK: http://www.terapiaemdia.com.br/?p=104

 

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Imagem: Nicoletta Ceccoli 

Autor: Juliana Corrêa

 Observando a biografia de escritores, pintores, poetas e artistas em geral, percebemos que um elo que os une é a criatividade. Alguns desses artistas tornam-se indivíduos criativos de um modo bastante específico, ao acessarem as camadas mais profundas da psique. Tal acesso às profundezas da alma também é comum à psicose e, de fato, muitos indivíduos criativos famosos apresentam sintomas neuróticos e psicóticos, em maior ou menor grau. Existe, assim, uma relação evidente entre a arte e a doença mental.

De acordo com a psicologia analítica, o artista é um indivíduo que possui determinada permeabilidade entre consciente-inconsciente. Embora outros indivíduos também apresentem tal permeabilidade, no artista os conteúdos gerados pelo inconsciente são trazidas à consciência através da arte. Jung faz distinção entre a arte produto da neurose, que segundo ele é permeada de conteúdos pessoais, e a arte cuja fonte está no inconsciente coletivo. Nos casos em que a arte é produto de uma neurose o artista busca inspiração em seu próprio inconsciente pessoal, porém essa fonte de inspiração pode se extinguir com a dissolução dos conflitos.

Com esse tipo de arte Jung foi bastante impiedoso, dizendo que deveria ser relegada ao “método purgativo freudiano” (SIC) sem remorso, e que “A neurose não cria arte. Ela é não criativa e inimiga da vida. Ela é o fracasso e a não-realização.” (JUNG: 2001, p. 337). Tal espécie de arte teria mais afinidade com os sintomas do que com os símbolos, e assim, pode ser totalmente reduzida à biografia do próprio autor. Embora detenha muitos méritos, muito da obra de Woody Allen, por exemplo, baseada em seus conflitos pessoais, poderia desvanecer caso tais conflitos fossem sanados. Contudo, a criação originária dos extratos mais profundos da psique não pode ser esgotada tão facilmente: “A resolução de qualquer repressão jamais poderá destruir o que é realmente criativo” (JUNG: 1981, §206).

Neste segundo tipo de arte, de conteúdo simbólico e sobretudo universal, Jung depositava maior interesse. O conteúdo da arte proveniente do inconsciente coletivo não tem sua origem nos sintomas ou numa repressão, pois jamais passou pela consciência, e suas imagens pertencem ao patrimônio comum da humanidade. E é exatamente por esse motivo, que essa espécie de obra de arte nos sensibiliza de forma tão arrebatadora, pois está repleta de significados e experiências comuns a todos.

A arte do inconsciente pessoal, por outro lado, geralmente não resiste, não é deixada à posteridade, principalmente diante da velocidade vertiginosa das informações na época atual. As artes fruto da neurose são sombras que passam e se vão; mas há aquilo que fica: o tempo conserva o que realmente possui valor. Não cultivamos a leitura de obras desconhecidas do passado, mas de clássicos dignos de aprofundado estudo, pois os símbolos que eles portam transcendem a sua época. Assim, podemos ser mais críticos com aqueles que atribuem seu insucesso à “falta de oportunidades” de um ambiente inoportuno. De fato, o meio de muitos criadores brilhantes como Van Gogh e Goya foi injustamente árido. Entretanto, tal fato muitas vezes tem servido de justificativa a uma igual falta de talento, ou até a um excesso de “talento” neurótico.

O homem verdadeiramente criativo não se beneficia da neurose, porém não pode se abster da criação, na medida em que o impulso criativo é mais forte do que ele. Conforme comenta Jung, não se trata, nesse caso, de um “talentozinho agradável” (SIC). Sua força criadora não pode ser reprimida, e poderá pressioná-lo de tal forma a restar pouca energia psíquica às demais atividades, algo que muitas vezes se torna um obstáculo em sua vida. Devido a isso, observamos algumas características comuns a esses artistas.

Muitas vezes o artista não consegue se adaptar às exigências do meio pois o inconsciente lhe subtrai a energia da consciência que seria utilizada a esse propósito. O estereótipo do artista incompreendido e de certa forma exilado da sociedade ilustra bem esse fato: muitas vezes esses indivíduos não conseguem se comunicar com os demais da mesma forma com que se comunicam com o próprio inconsciente. A adaptação ao meio exige certo controle da atenção consciente, algo que o imperativo dos arquétipos inconscientes ativados chega a suplantar, gerando uma enorme tensão e desconforto.

De um lado vemos uma força inconsciente que pressiona e exige expressão. De outro, as ânsias e exigências do homem comum, como o avanço na carreira, o sustento da família, etc. Podemos observar que alguns artistas optam pelo descaso em relação a essas últimas exigências, refugiando-se no ostracismo e, muitas vezes, acusando a própria sociedade de não lhes oferecer as devidas oportunidades. Sofrem por se verem de certa forma marginalizados por essa sociedade.

Tal tendência à inadaptação sofrida pelo indivíduo criativo é uma conseqüência do chamado “rebaixamento do nível mental”, que ocasiona a perda do interesse nas atividades conscientes e a descida aos níveis arcaicos da psique. O nível de consciência rebaixado também ocasiona a conhecida preponderância do amoral sobre o ético em alguns artistas, assim como uma infantilidade comumente vista com maus olhos pela comunidade em geral. Hoje em dia, é nas excentricidades de algumas pessoas famosas que as peculiaridades éticas e morais se manifestam de forma mais patente.

Talvez seja exatamente devido à conduta excêntrica, original ou extemporânea que a mente criativa seja capaz de exteriorizar aquilo que os demais não vêem. Enquanto todos voltam sua atenção às tarefas cotidianas mais burocráticas e enfadonhas, esses indivíduos estão literalmente imersos na psique: eles experimentam como uma realidade viva muito do que o homem em geral ignora. São os anseios, as imagens e experiências ignoradas pela maioria das pessoas comuns justamente o que desponta de forma irresistível e muitas vezes aflitiva na consciência do homem criativo, o qual muitas vezes surge como cura para o modo de vida unilateral da época em que vivemos: “Partindo da insatisfação do presente, a ânsia do artista recua até encontrar no inconsciente aquela imagem primordial adequada para compensar de modo mais efetivo a carência e unilateralidade do espírito da época.” (JUNG: 1991, §130).

Jung fala aqui da enantiodromia, a tendência de qualquer atitude ou estado a originar aquilo que seria o seu oposto. Segundo ele, toda tendência geral é necessariamente uma atitude unilateral. O homem comum é afetado pela tensão desses opostos de forma bem mais branda do que o homem criativo. Este, por estar em contato com o inconsciente de uma forma mais direta, tende a corrigir essa unilateralidade inconscientemente com sua obra. Dessa forma, a obra de arte, ao trazer à tona uma realidade inconsciente, tem a função social de orientar o espírito da época. Zarathustra surgiu com esse propósito na obra de Nietzsche, sob a forma de um salvador, ou sábio:

He (Zarathustra) is going to produce the enantiodromia, he is going to supply mankind with what is lacking, with that which they hate or fear or despise, with that which the wise ones have lost, their folly, and the poor ones the riches. In other words he is going to supply the compensation1. (JUNG: 1988, p.19)

É conhecida a idéia de que a extrema criatividade de alguns artistas os aproxima muito da loucura. Temos muitos exemplos de indivíduos criativos que manifestaram sintomas graves de doença mental, sendo Van Gogh e Nietzsche alguns dos mais ilustres. Tal proximidade entre a criatividade e a psicose se deve à influência exercida, em ambos os casos, pelo inconsciente coletivo, que é a fonte comum de imagens primordiais compartilhada na produção psicótica e nas expressões artísticas.

Jung percebeu, já no início de sua carreira, que a produção de alguns pacientes estava repleta de mitos e símbolos universais, isto é, que muitos desenhos e esculturas produzidos por esses pacientes representavam arquétipos com os quais eles jamais haviam entrado em contato conscientemente. Foi dessa forma que postulou o inconsciente coletivo, que diferentemente do inconsciente freudiano, não é um reservatório de memórias e experiências reprimidas pelo ego, mas um substrato que transcende nossas vivências pessoais. A obra de William Blake, por exemplo, dificilmente poderia ser resultado de sua experiência pessoal no mundo.

Por outro lado, foi apenas através da insanidade que alguns indivíduos produziram o que há de mais importante em suas obras. A inspiração de Sylvia Plath, famosa escritora americana, é interrompida quando ela finalmente encontra equilíbrio na figura de Ted Hughes, durante seu casamento. O contato com o inconsciente e, conseqüentemente, a produção criativa, foi retomado apenas após a separação, com o surgimento de um estado patológico deflagrado pela crise de seu casamento.

Alguns indivíduos são produtivos apenas enquanto o rebaixamento do nível mental se faz presente, não conseguindo manifestar sua criatividade quando existe um vínculo forte com a realidade. Seria arriscado dizer que tais indivíduos deveriam procurar aquilo que os vincula à realidade para manter a consciência. Entretanto, em sua autobiografia o ex-editor dos poemas de Sylvia Plath, Al Alvarez, acredita que alguns artistas pagam um preço alto em troca do mergulho no inconsciente:

I had always believed that genuine art was a risky business and artists experiment with new forms not in order to cause a sensation but because the old forms are no longer adequate for what they want to express. In other words, making it new in the way Sylvia did had almost nothing to do with technical experiment and almost everything to do with exploring her inner world – with going down into the cellars and confronting her demons.2 (ALVAREZ: 1999, p. 56)

Alguns escritores, entretanto, não necessitam abrir mão da consciência para expressar o inconsciente, isto é, eles exploram tal “mundo interior” de forma mais lúcida e não se vêem tão inundados pelo conteúdo simbólico arrebatador. Nesse sentido, é também o nível de consciência mantido quando se vivencia o inconsciente aquilo que separa a arte da doença mental. Ao contrário do que acredita Alvarez, a arte em si talvez não seja um negócio arriscado, pois surge como conseqüência de um comprometimento, e muitas vezes, pode ainda servir como uma função auto-organizadora da psique.

Um outro aspecto que pode intrigar considerando a linha tênue entre a arte e a doença mental é o fato de que as imagens universais produzidas na arte e na psicose podem representar os mesmos arquétipos. Além disso é natural questionarmo-nos qual seria a diferença entre a obra do artista e a produção da loucura pois muitas vezes, sobretudo na arte moderna, a produção do artista é distorcida à maneira fragmentada e caótica da produção esquizofrênica. Em primeiro lugar, no doente mental a produção não possui um objetivo consciente, é antes um sintoma involuntário de sua personalidade fragmentada. O artista, por sua vez, manifesta a tendência atual do inconsciente coletivo, uma vez que sua função, conforme mencionado, é a de solucionar a atitude unilateral da época. Ademais, a produção é vivenciada de forma diferente em ambos os casos:

A distorção do sentido e da beleza pela objetividade grotesca ou pela igualmente grotesca irrealidade é, no doente, uma manifestação conseqüente da destruição de sua personalidade. No artista, porém, é um propósito criativo. O artista moderno, longe de vivenciar e sofrer em sua criação artística a expressão da destruição de sua personalidade, encontra justamente na destrutibilidade a unidade de sua personalidade artística. (JUNG: 1991, §175)

Na arte e na doença mental o tratamento dado às imagens inconscientes tem uma aparente semelhança, que se manifesta na falta de sentimento e harmonia, na fragmentação e impulsos contraditórios, numa expressão esquizofrênica onde não há uma tentativa de comunicação:

Nada vem ao encontro de quem o contempla, tudo se afasta dele, até mesmo uma beleza ocasional aparece apenas como um imperdoável atraso de uma retirada. É o feio, o doentio, o grotesco, o incompreensível e o banal que está sendo procurado, não para esclarecer, mas para disfarçar, um disfarce porém, que não aproveita a quem está buscando, mas, qual névoa fria que procura esconderijo, paira, sem querer, sobre pantanais desabitados como um espetáculo que pode prescindir do espectador. (JUNG: 1991, § 209)

Não obstante tal tendência compartilhada, Jung nega que a obra de James Joyce, por exemplo, que possui “uma semelhança grave” (SIC) com a esquizofrenia, tenha os mesmos traços encontrados na doença mental comum. Resta assim a doença mental incomum, para a qual, segundo ele, a psiquiatria não tem critério, e a qual “pode ser uma espécie de sanidade mental, inconcebível para a inteligência mediana, ou um poder espiritual superior” (1991, § 173).

Finalmente, uma outra possibilidade de associarmos a psicose à arte é o fato de que em ambas observamos a presença de algo denominado por Jung de complexo autônomo. Trata-se de um conceito associado por Jung ao próprio nascimento de uma obra, pois “abrange quase todas as formações psíquicas que se desenvolvem em primeiro lugar bem inconscientemente e só a partir do momento em que atingem o valor limiar da consciência, também irrompem na consciência” (1991: p. 123). O complexo autônomo surge muitas vezes personificado e como não pertencente ao próprio ‘eu’, e na doença mental, manifesta-se na forma de vozes, ou na identificação com personalidades históricas. Embora o indivíduo criativo seja, muitas vezes, dominado por tais complexos autônomos, isso por si só não caracteriza a doença mental, pois pessoas normais também são dominadas por eles. A diferença está na intensidade com que isso ocorre. Ainda que em todos os casos o complexo autônomo tenha a propriedade de dominar e influenciar a personalidade, na produção artística não se trata de fragmentos dissociados, mas de representações arquetípicas repletas de sentido.

Assim, percebemos que tanto a arte legítima quanto a loucura compartilham a imersão no inconsciente coletivo. O que parece existir também em ambas é a necessidade de transcender as imagens inconscientes, o que eventualmente ocorre com a ampliação da consciência. Podemos arriscar a hipótese de que o nível de profundidade alcançado em tal mergulho e o nível simultâneo de consciência é o que provavelmente define o impacto da obra em determinada época.

1. Ele (Zarathustra) produzirá a enantiodromia, suprirá à humanidade do que está faltando, do que ela necessita, daquilo que as pessoas odeiam ou desprezam, a tolice aos sábios, a pobreza aos ricos, ou seja, Zarathustra promoverá uma compensação.

2. Sempre acreditei que a verdadeira arte é um negócio arriscado e os artistas experimentam novas formas não para causar sensação, mas porque as antigas não são mais adequadas para o que desejam expressar. Em outras palavras, inovar do modo com que fez Sylvia não teve quase nenhuma relação com experimentação técnica e relacionava-se quase totalmente com a exploração de seu mundo interior – com descer os porões e confrontar seus demônios.

 

REFERÊNCIAS:

· ALVAREZ, A. Where Did It All Go Right? Londres: Richard Cohen Books, 1999.

· JUNG, C.G O Desenvolvimento da Personalidade. Petrópolis: Ed. Vozes, 1981.

· _____ Jung’s Seminar on Nietzsche’s Zarathustra. Princeton: Princeton University

Press, 1988.

· _____ O Espírito na Arte e na Ciência. Petrópolis: Ed. Vozes, 1991.

· _____ Cartas Vol I. Petrópolis: Ed. Vozes, 2001.

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A Lovely Thought
Imagem: 
“Um pensamento Agradável” de Daniel Ridgway Knight

Autor: Denise Diniz Maia*

Palavras-chave: cultura, arte, ciência, imagens e símbolos.

“Jung é um dos fundadores da psicologia moderna além de ter sido um dos precursores para uma nova era. Ao reintroduzir a noção de Self em psicologia e na cultura, ele coloca o homem frente à sua verdadeira essência e lhe restitui a sua totalidade, possibilitando-lhe o contato com o seu centro”. (Léon Bonaventure)

 

 

As primeiras décadas do século XX foram um momento de intensa experimentação na literatura, nas artes e na psicologia. Artistas e escritores tentaram abolir os limites das representações para mostrar sua experiência interior, sonhos e fantasias.

Começa a acontecer uma maior percepção da importância dos fenômenos psíquicos, num anseio de renovação cultural e espiritual. Psicólogos começaram a observar o mesmo terreno e a ciência moderna também volta sua atenção à realidade subjetiva.

Jung, como um grande investigador do pensamento ocidental moderno, teve suas idéias inovadoras amplamente disseminadas, influenciando o consciente coletivo de toda uma época. Ele sempre esteve à frente de seu tempo, abrangendo em sua obra muitos e variados campos de atuação e provocando um interesse cada vez maior nas gerações mais jovens, que desejavam transformar a sociedade e ter um novo olhar também para o indivíduo.

Surge um interesse maior de teóricos, vindo de debates no âmbito da sociologia e da antropologia; outros pela ressonância de aspectos analíticos com as novas física, biologia, e os fenômenos da consciência. É importante ressaltar o diálogo entre as diversas áreas e ciências, uma comunicação interdisciplinar, onde a psicologia analítica tem muito a contribuir. Os encontros anuais de Eranos que aconteciam na época de Jung, contavam com a participação de teóricos de várias áreas, que se nutriam do pensamento junguiano e que também o influenciavam.

Os convidados se reuniam na casa de Olga Fröbe no lago Maggiore em Ascona, com o objetivo de manter acesa a chama do conhecimento e da reflexão, num momento de obscurecimento e paralização entre as duas guerras.

Olga era uma intelectual, estudiosa de símbolos, cujo desejo era promover um lugar de encontro entre o ocidente e o oriente.

Jung proferiu sua primeira conferência nos encontros, em 1933 e foram 14 no total, até 1952.

Muitos junguianos também participaram, como Emma Jung, Barbara Hannah, Jolande Jacobi, Toni Wolff e James Hilmann. De outras áreas podemos citar entre outros: Mircea Eliade, Károly Kerényi e Rudolph Otto.

Na Grécia antiga a palavra Eranos trazia o sentido de banquete, onde cada convidado apresentava-se trazendo um “presente intelectual”. Assim este se tornou um espaço para a reunião de cientistas, mitólogos, teólogos e filósofos para trocarem idéias sobre suas áreas.

A renovação cultural segundo Kerényi, vem do encontro e do diálogo entre os representantes das diversas ciências e as disciplinas do espírito.

Jung enfatizou a necessidade de se considerar todos os fatores que influenciam a vida psíquica, seja de ordem biológica, social ou espiritual, pois os acontecimentos não são só perceptíveis na realidade externa e distante, mas presentes no mundo interno de cada um. Desta forma a renovação do espírito coletivo só é alcançada por meio da consciência individual onde a elaboração do processo de individuação acontece em paralelo ao desenvolvimento histórico e cultural.

A psicologia analítica muito contribuiu para a compreensão e reavaliação dos símbolos, entendendo que existe uma conexão entre os mitos antigos e os inúmeros acontecimentos atuais além da percepção do grande anseio do homem de se reconectar com aspectos e valores espirituais negligenciados, numa busca de significado e sentido de vida. Esta contribuição foi imensa, ultrapassando a esfera acadêmica e abrangendo o sofrimento da alma e os mistérios da psique humana. Esta forma de compreensão marca o fim do racionalismo científico do século XIX, reforçando que não há uma verdade absoluta, mesmo nas ciências exatas, e que o olhar do pesquisador com toda sua subjetividade interfere no processo observado.

Jung ressaltava a grande importância da fantasia como manifestação psíquica espontânea não controlada pelo consciente e por isto livre em suas formas de expressão. O contato com esta fantasia permite a re-conexão com uma parte menos valorizada, porém de vital importância.

As manifestações artísticas têm esta capacidade de traduzir em fatos visíveis os movimentos predominantes de uma época, captando com antecedência as futuras mudanças do consciente coletivo e traçando assim a linha de um desenvolvimento futuro.

O artista é o interlocutor neste processo que com sua sensibilidade de captar a necessidade coletiva gera dentro de si a obra que irá nascer para o mundo.

As poderosas forças do inconsciente se manifestam em todas as atividades culturais por meio das quais o homem se expressa.

A teoria junguiana ampliou a visão de muitas áreas e sua influência se faz presente nas atividades culturais, no campo das artes, na teologia e na antropologia. Na física moderna, ressalta as implicações filosóficas e sua importância no estudo de nosso universo interior.

A fecundidade das idéias junguianas, a partir dos conceitos de arquétipo e de inconsciente coletivo, abre novas perspectivas sendo, uma das contribuições mais importantes, o entendimento do inconsciente não mais apenas como depositário de conteúdos reprimidos, mas como matriz criadora autônoma da vida psíquica. Cada uma das ciências relacionadas anteriormente têm seu campo de estudos com lei e características próprias, mas se pode reconhecer nelas a presença de configurações arquetípicas.

No domínio das ciências naturais, o físico Wolfgang Pauli assinalou a necessidade de se levar em conta a área de interrelação entre psique inconsciente e processos biológicos. Ele começou a estudar o papel do simbolismo arquetípico no campo científico, trazendo à luz conceitos importantes de unicidade entre as esferas físicas e psicológicas.

Disse Jung:

“A microfísica pesquisa o lado desconhecido da matéria do mesmo modo que a psicologia profunda investiga o desconhecido da psique. Mais cedo ou mais tarde a física nuclear e a psicologia do inconsciente se aproximarão cada vez mais, pois ambas, independentemente uma da outra e vindo de direções opostas, avançam em território transcendente, uma com o conceito de átomo, outra com o de arquétipo”.

Vai acontecendo uma proximidade entre trabalhos da psicologia analítica e da microfísica, onde os conceitos básicos da física como tempo, espaço, energia, matéria, etc… são originalmente idéias arquetípicas.

A noção de campo de energia pode ser comparada à noção de inconsciente, onde conteúdos psicológicos aparecem ordenados na área psíquica como partículas num campo magnético. Podemos falar assim de uma unidade psicofísica da realidade, o unus mundus, onde matéria e psique são um só.

Um dos princípios mais importantes observados é o de sincronicidade cuja explicação para os fenômenos não é apenas lógica e causal, mas uma conexão acausal, onde acontecimentos significativos vão sendo produzidos numa outra relação entre fatos psíquicos interiores e exteriores.

Assim, Jung introduziu a noção de propósito e significado que vai além das leis deterministas de causa e efeito.Enfim, todas estas idéias podem estar presentes na compreensão de novos fatos em muitos campos das ciências e nos fenômenos da vida cotidiana, trazendo uma visão mais ampla da realidade.

Em seus escritos, Jung abordou a relação da psicologia analítica e a obra de arte, indicando intersecções muito próximas entre a experiência artística e a psicológica.

Para ele, o processo criativo consiste na ativação do arquétipo até a finalização na obra acabada, num diálogo constante entre consciente e inconsciente, onde um jogo de opostos está sempre presente. E o artista, como foi dito anteriormente, é um homem coletivo que exprime a alma inconsciente da humanidade mergulhando profundamente no ato criador. Ele é um instrumento colocado à serviço da criação que precisa se expressar, de uma forma autônoma e independente da intenção do autor.

O artista dá forma e traduz, na linguagem de seu tempo, as imagens primordiais ou arquétipos, tornando acessíveis as fontes profundas da vida.

Este é um dos aspectos mais importantes da obra de arte pois, ao trazer à tona formas de que o coletivo mais necessita, ela vai educando o espírito da época. Assim, podemos compreender a arte como uma produtora de símbolos importantes e transformadores para a alma humana.

Jung demonstrou em sua vida um grande interesse por diversas culturas e pela história da arte, cuja presença se expressa na pluralidade de imagens que povoaram seu imaginário psíquico e que nutriram seu gosto pela diversidade da vida simbólica. Ele privilegiou, em sua vida pessoal e clínica, o contato com diversas formas artísticas, atribuindo às imagens e aos símbolos uma grande importância.

A partir de seus estudos analíticos podemos entender que a arte tem um lugar privilegiado pois ao escolhê-las, observá-las, reproduzí-las ou criá-las, nos recolhemos em nossas profundezas.

Como analistas e terapeutas, além de nos abastecermos com estas imagens, tornamos-nos mais criativos e sensíveis abrindo-nos para nossos pacientes na escuta de seus sonhos e no compartilhar de suas imagens.

Jung nos trouxe a descoberta da espontaneidade criativa da psique inconsciente como produtora de símbolos e por ela se deixou conduzir, permitindo que o inconsciente se expressasse em sua vida e em sua obra, trazendo à sua exposição científica, elementos sentimentais e imaginativos.

Este foi o duplo impacto de Jung em nosso mundo:

a) o efeito de sua personalidade e de sua obra e

b) o confronto com o inconsciente com o qual estava profundamente comprometido.

Bibliografia

Gaillard, C – Le Musée imaginaire de Jung, Paris, Stock, 1998

Jung, C.G. (1976) O C 9/1, O arquétipo e o inconsciente coletivo, Petrópolis,

Vozes, 2011

_____________________ – O homem e seus símbolos, Rio de Janeiro, Nova

Fronteira, 2008

_____________________ – word and image, New Jersey, Princeton/

Bollingen, 1979

*A autora, Denise Diniz Maia, é psicóloga, analista didata do Instituto Junguiano de São Paulo-IJUSP, filiado a Associação Junguiana do Brasil-AJB que é filiada da International Association for Analytycal Psychology-IAAP.

Fonte: http://ijusp.org.br/artigos/perspectivas-psicologicas-de-jung-sobre-as-ciencias-e-a-arte/

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PASSIONATE FLAMENCO

Imagem:  Passionate Flamenco

Por: Vera Cristina Marcellino*

ISSN 1516-0793

Pouco vivenciamos nossos corpos em movimento de uma forma consciente sobre os significados que cada gesto cotidiano pode carregar. Em linguagem psicanalítica diríamos um movimento carregado de valor, de sentido, algo que vem cheio de afetividade, que nos liga a um estado  mais profundo que a consciência cotidiana poderia observar. A surpresa é que o corpo, mesmo  em estado cotidiano não deixa nunca de estar carregado de sentido.

O movimento é a expressão particular de cada pessoa, revelando involuntariamente, suas mais íntimas características psíquicas.

Ele traz consigo, invariavelmente, aspectos conscientes e inconscientes, culturais, sociais, afetivos, simbólicos e assimila informações. O corpo, ao contrário do clichê, nome de livro, não só fala. O corpo também tem memória, escuta e elabora, pensa, simboliza, identifica sentidos, aquilo que de alguma forma tem valor para o indivíduo.

Considerando a experiência sensível do movimento uma oportunidade para a elaboração interna e dessa elaboração desenvolver o conhecimento das próprias habilidades, de seu repertório expressivo e, simultaneamente, integrar processos psíquicos ainda não conscientes, poderemos destacar que o corpo compreende à sua maneira como integrar e expressar esses processos. Ele tem uma linguagem própria que foge de códigos pré-estabelecidos ou racionais.

É raro encontrar uma abordagem terapêutica que integre os aspectos simbólicos que o corpo vivencia aos aspectos expressivos e integrativos desses símbolos através do movimento corporal.

Há técnicas terapêuticas que utilizam o corpo como recurso para psicoterapia; há terapias corporais, mas ainda é muito escasso no Brasil um trabalho que atinja simultaneamente essa unidade psicofísica através de processos artísticos, mais apropriadamente, processos da dança, ou do movimento expressivo, que no contexto da psicologia de Carl Gustav Jung poderemos chamar de Terapias Expressivas.

O princípio essencial da dança como técnica expressiva é a autonomia do indivíduo em investigar-se em movimento de tal forma que identifique a si mesmo, ou seja: descubra seu corpo e seus aspectos sensíveis e simbólicos.

No desenvolvimento desse trabalho identificamos que, articular o corpo, às emoções, às imagens simbólicas, ao mesmo tempo em que o movimento é buscado em sua forma mais crua, ele, o corpo, transborda elementos que se alimentam mutuamente: significados se desdobram em movimentos, movimentos resgatam significados.

Para Jung o processo criativo consiste (até onde nos é dado segui-lo) numa ativação mais profunda do inconsciente e numa elaboração e formalização na obra acabada. À camada mais profunda do inconsciente, nesse contexto, C. G. Jung refere-se aos árquétipos, marcas do inconsciente coletivo partilhadas pela humanidade e que resgata no indivíduo um senso de unidade, de ter um lugar no mundo. É paradoxal, mas emocionante. Para ele, a arte seria então, uma forma de tornar mais acessível e consciente esse processo de percepção de elementos não facilmente verbalizáveis e não cognitivos; forma de conhecimento mais complexo e total por ser vivencial.

Os conteúdos simbólicos podem, pela vivência poética da dança, ser requisitados para um diálogo sincero de aproximação, de acolhimento e de transformação. O resultado é: equilíbrio emocional, equilíbrio corporal.

Podemos identificar semelhanças entre os processos criativos e sensíveis e o conceito de processo de individuação que C. G. Jung propõe ao longo de sua obra. Uma vivência sensível permite acessar um universo mítico e arcaico no movimento que torna-se expressivo e integrativo em si mesmo. Dá sentido e integra no indivíduo aqueles aspectos sombrios escondidos às sete chaves, mas que, por ser vivencial, só a pessoa em processo descobre, não é necessário verbalizar, aqui, na maioria das vezes, as palavras são dispensáveis, mas a escuta faz parte do ambiente acolhedor que pretendemos oferecer. Ainda segundo Jung, nossa meta como seres humanos é a Individuação, um processo natural de amadurecimento.  É o caminho da plenitude, do encontro do Si-mesmo ou Self. Quando Jung fala de individuação, refere-se ao caminho que é orientado pelos símbolos arquetípicos (incluindo imagens mitológicas) que emergem espontaneamente, de acordo com a natureza do indivíduo.

Todos nós temos nossas identificações simbólicas com algum aspecto comum à humanidade, esses momentos de identificação não são mensuráveis. A arte possibilita esses momentos de encontro.

Ainda rara como terapia no Brasil, a dança está apresentando resultados surpreendentes na área de saúde mental, sua expansão está tardia, já que desde os primórdios da humanidade é através do movimento (corpo expressivo) que o ser humano percebe, identifica, explora e relaciona-se com o mundo, com o cosmos, com o outro e consigo mesmo.

*Vera Cristina Marcellino, Mestre em Artes pela Unicamp, Bacharel e Licenciada em Dança pela Unicamp. Facilitadora de recursos expressivos em arte-terapia (dança. Aborda e pesquisa a articulação e diálogo entre performance-art,  somma psíquico e psicologia analítica.

 LINK: www.symbolon.com.br/artigos/A_danca_e_a_psicologia_junguiana.doc

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Por : Bárbara Gehrke Rohde, Psicóloga e Arteterapeuta – CRP 07/15404

Primeiramente vamos pensar na arte como forma de expressão do ser humano. Poderíamos supor que o homem das cavernas já utilizava a arte como meio de catarse, uma forma de colocar pra fora seus sentimentos e emoções. E muitas foram às manifestações de dor, angústias, luta, morte, vitórias e alegrias representadas nas paredes das cavernas (pinturas rupestres), o que nos faz pensar em projeções do inconsciente representadas por imagens e símbolos. “A arte é quase tão antiga quanto o homem” (Fischer 1971, p. 21).

As artes em geral têm o poder de alcançar emoções profundas, como refere Brown (2000), elas podem mudar a maneira como você se sente em relação ao mundo e a si mesmo. A arteterapia consegue examinar a forma como você olha para si mesmo e para o mundo. Seja trabalhando com argila, palavras ou teclas de um piano, um artista constrói um mundo de símbolos que libera emoções e idéias. Todos nós temos símbolos que representam nossos pensamentos e sentimentos.

Pessoalmente, considero a arteterapia uma “ferramenta a mais” para meu trabalho com psicoterapia. Um processo terapêutico de utilização da arte, que incluo o relaxamento, meditação, pintura, modelagem, desenho, costura, dança, teatro, marionetes, enfim, toda representação artística. Posso utilizá-la em psicoterapia individual, de grupo, com diferentes idades e tipos psicológicos, facilitando o entendimento do sujeito desde a anamnese até o tratamento psíquico em si. É utilizada em escolas, organizações e na área clínica (hospitais, consultórios, instituições psiquiátricas, etc). E também por profissionais da área da saúde, educação e artes.

Trabalho com a arteterapia de abordagem Junguiana, sobre esta, aponta Philippini (2000), que Jung, em sua obra, descreveu amplamente como, nas culturas mais diversas, etapas do processo de individuação eram codificadas em símbolos com temáticas similares e estas representações do inconsciente coletivo repetidas em mitos, contos, tradições religiosas, tratados alquímicos e ritos de passagem de locais geograficamente distantes. Estas imagens recorrentes em toda a humanidade reaparecem em sonhos, desenhos, pinturas, esculturas e nos símbolos produzidos através da imaginação ativa e nas técnicas de visualização e meditação.

Psicologia e Arte: “Apesar de sua incomensurabilidade existe uma estreita conexão entre esses dois campos que pede uma análise direta. Essa relação baseia-se no fato de a arte, em sua manifestação, ser uma atividade psicológica e, como tal, pode e deve ser submetida a considerações de cunho psicológico; pois, sob este aspecto, ela, como toda atividade humana oriunda de causas psicológicas, é objeto da psicologia” (Jung, 1971, p.54).

Conforme Philippini (2000), a arteterapia resgata a promoção, a prevenção e a expansão da saúde. A arteterapia auxilia a resgatar desbloquear e fortalecer potenciais criativos, através de formas de expressão diversas, ademais facilita que cada um encontre, comunique e expanda a seu próprio caminho criativo e singular, favorecendo a expressão, a revelação e o reconhecimento do mundo interno e inconsciente. Destaca ainda, que em arteterapia com abordagem Junguiana, o caminho será fornecer suportes materiais adequados para que a energia psíquica plasme símbolos em criações diversas. Estas produções simbólicas retratam múltiplos estágios da psique, ativando e realizando a comunicação entre inconsciente e consciente. Este processo colabora para a compreensão e resolução de estados afetivos conflitivos, favorecendo a estruturação e expansão da personalidade através do processo criativo.

E Osório (in Valladares, 2003) salienta que a arteterapia é uma prática terapêutica que trabalha com a intersecção de vários saberes, como educação, saúde e ciência, buscando resgatar a dimensão integral do homem. A arte se propõe a algo pessoal e único, e expressa a linguagem do inconsciente.

Segundo Valladares (2003), a arteterapia na teoria Junguiana, propicia o fornecimento de materiais expressivos diversos e adequados para a criação de símbolos presentes no universo imagético singular de cada cliente, universo que se traduz em produções simbólicas que retratam estruturas psíquicas internas do inconsciente pessoal e coletivo. A arteterapia facilita a entrada no psiquismo humano por infinitas possibilidades da arte e através da linha Junguiana o surgimento dos símbolos abre caminho para o trabalho do arteterapeuta.

E finalmente é importante lembrar que somente psicólogos ou psiquiatras com formação em psicoterapia poderão utilizar a arteterapia na psicoterapia, sobre isto, Païn (1996), sublinha que a arte em psicoterapia é realizada, sobretudo, por profissionais específicos da psicologia. Freqüentemente, neste processo, considera-se a atividade plástica secundária, pois o efeito terapêutico sobrevém somente das trocas verbais em torno do conteúdo da obra. Utiliza-se a expressão plástica, neste caso, como meio de atender a comunicação verbal ou como a única maneira de estabelecer uma comunicação, caso em que a representação simbólica é ignorada.

Não precisamos ser artistas ou conhecer as técnicas das artes para fazer arteterapia, basta ter motivação para o autoconhecimento.

REFERÊNCIAS:

Brown, D. (2000). Arte Terapia: fundamentos. São Paulo: Vitória Régia.

Fischer, E. (1971). A necessidade da arte. (3ª ed.) Rio de Janeiro: Zahar Editores.

Jung, C. G. (1971). O espírito na arte e na ciência. (3ª ed.) Petrópolis: Vozes.

Païn, S. e Jarreau, G. (1996). Teoria e técnica da arte-terapia: a compreensão do sujeito. Porto Alegre: Artes Médicas.

Philippini, A. (2000). Cartografias da coragem: Rotas em Arte Terapia. Rio de Janeiro: Pomar.

Valladares, A.C.A. (2003). Arteterapia com crianças hospitalizadas. Dissertação de Mestrado não publicada, Universidade de São Paulo, São Paulo, SP, Brasil.

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Imagem: Premonición de Remedios Varo 

Por: Celia Gago

A Tecelã é uma imagem arquetípica freqüentemente representada na arte e na literatura, especialmente nos contos de fadas e mitos, através de figuras femininas – deusas, fadas, mulheres…. Pretendo aqui apresentar alguns relatos que exemplificam a correlação entre o processo de criação, como os trabalhos com fios e a literatura, e o processo de individuação feminina.

Desde os primórdios da civilização, podemos encontrar nos artefatos, como cestos e esteiras, trançados com fibras de folhas e cipós, as primeiras formas de tecelagem, talvez inspirados nas teias de aranhas e nos ninhos dos pássaros.

Considera-se que o trabalho feminino de preservação e manutenção da vida, da produção de artefatos de cerâmica e cestaria (ligada à função de nutrição), e dos primeiros tipos de roupa (ligada à proteção do corpo), foi um fator determinante na transformação do Homem natural num ser cultural.

As atividades femininas de tecelagem, fiação e bordado sempre puderam ser acompanhadas pela expressão espontânea de desejos, fantasias e lembranças, de passagem de tradições e memórias, de brincadeiras, risos e lamentos. Em muitas sociedades, levou a consolidar um espaço de encontro de experiências, solidariedade e cumplicidade. Espaço de cantos e narrativas. Nos momentos críticos da vida feminina, como o casamento e a gravidez, o enxoval bordado e tricotado pela família e amigas (hábito atualmente em desuso nas grandes cidades), se constitui num verdadeiro rito de passagem, evocando a imagem das Deusas Tecelãs, Senhoras do Destino, presentes em diferentes culturas.

Fiação e tecelagem na mitologia e nos contos de fadas

Para os homens das sociedades tradicionais, todas as atividades humanas e todos os artefatos têm um modelo mítico e foram ensinados pelas divindades. Esta atitude religiosa eleva e dignifica o trabalho humano, pois ao criar, segundo Eliade, o homem repete a cosmogonia.

A criatividade humana é, portanto, um reflexo do dom divino. Assim, por mais habilidoso que seja, o ser humano não deve pretender comparar-se à divindade. A confecção de tapetes, no Oriente, pode exemplificar essa atitude de humildade em relação à criatividade. Diz-se que os tapeceiros cometem sempre um erro, deliberadamente, porque a perfeição é um atributo divino.

Em muitos mitos de origem, a criação do universo resulta de atividades técnicas, como modelar a argila, talhar a madeira ou tecer. A tecelagem aparece com um símbolo recorrente da criação, tanto do universo como da vida humana. O próprio Cosmos, segundo Eliade, é concebido como um tecido, como uma enorme rede. “No Cosmos, como na vida humana, tudo está ligado através de uma textura invisível. […] Certas divindades são as mestras desses ‘fios’ que […] constituem uma vasta ‘amarração’ cósmica.” (ELIADE, 1991:112)

Por ser a tecelagem uma atividade basicamente feminina, quando a criação do mundo através dessa atividade é atribuída a um deus, ele compartilha com uma deusa da natureza a autoria da obra. O filósofo grego Ferekydes apresenta o mundo como um imenso pharos (manto) tecido por Zeus (deus do céu) e Ctônia (deusa da terra) e estendido sobre um carvalho, contendo toda a natureza. O mundo como um tecido aparece, na tradição hindu, na concepção do véu de Maya, deusa do mundo das aparências.

O mistério primordial de tecer e fiar tem sido projetado sobre a Grande Mãe, que, como o Grande Feminino que abrange toda a natureza, é a primeira forma de divindade, precedendo às representações masculinas. É Senhora do Tempo, e conseqüentemente, do Destino. Governa o crescimento e o tempo cíclico, a alternância dia-noite, a mudança das estações e os ciclos de menstruação e gravidez das mulheres. Como a Grande Fiandeira ou como uma tríade lunar, fia e trama não só a vida humana, mas também o destino do mundo.

Na Grécia, as Tecelãs do Destino são as Moîras. Segundo Hesíodo, são filhas da deusa primordial Noite (Nix, nascida do Caos), assim como as Erínias e as Queres. Numa segunda versão, são consideradas filhas de Zeus e Têmis. Inicialmente uma força primordial, “impessoal e inflexível, a Moîra é a projeção de uma lei que nem mesmo os deuses podem transgredir sem colocar em perigo a ordem universal.” (BRANDÃO,1991,vol.1:230-1) Mas após as epopéias homéricas, passa a ser representada como uma tríade, personificando o destino individual, a parte que cabe a cada um: Cloto (a que fia) segura o fuso e puxa o fio da vida; Láquesis (a sorteadora) enrola o fio e sorteia o nome de quem vai morrer; Átropos (a inflexível), corta o fio da vida.

Em Roma, as Parcas, deusas fiandeiras que originalmente presidiam ao nascimento, passaram a ser identificadas com as Moîras. Também eram três: Nona, Décima e Morta e presidiam respectivamente ao nascimento, casamento e morte.

O número de três, nove ou mais raramente, doze, é interpretado de diversas maneiras, se relacionando a etapas temporais, como começo-meio-fim, passado-presente-futuro, nascimento-vida-morte. Na mitologia nórdica, a deusa tríplice do destino é representada pelas Nornas, Urth, Weryhandi e Skuld, as tecelãs que fiam perto do poço de Urd, entre as raízes da Yggdrasil, a Árvore do Mundo. Na literatura inglesa, aparecem como o nome de Weird Sisters (Irmãs Destino).

No Egito, a deusa Net ou Neith, conhecida no Ocidente como Deusa Primordial e Onipotente, uma das deusas mais difundidas e antigas, era “homenageada com procissões à luz de tochas e com mistérios, como deusa da magia e da tecelagem, aquela que não nasceu, mas gerou a si mesma.” (NEUMANN, 1996:194)

Como todos os arquétipos, a figura da Grande Mãe, como Fiandeira do Destino, se apresenta tanto sob o seu aspecto luminoso e benevolente como sob o seu aspecto sombrio, terrível. Na mitologia germânica, as Valquírias, em número de doze, encarnam o aspecto terrível da Fiandeira do Destino. Elas cantam, enquanto tecem, num tear espectral, a morte dos guerreiros no campo de batalhas, tendo o sangue como matéria–prima.

Em várias culturas, a criadora cósmica, divindade dedicada à fiação e à tecelagem, é representada pela aranha. Como epifania lunar, a aranha evoca, pela fragilidade de sua teia, uma realidade de aparência ilusória, enganadora. Sendo Senhora do Destino, tem função divinatória. Em algumas crenças, tem o papel de intercessora, fazendo a ligação com o plano celeste, ligando criatura e criador. Entre os navajos, a Mulher Aranha ou Mulher Mutante é a responsável pela manutenção do universo, fiando e tecendo continuamente a vida. Nessa cultura, as aranhas nunca são mortas, pois seria uma ofensa às Avós ou antepassadas.

A ligação entre a aranha e a divindade tecelã está presente também, na mitologia grega, na história de Aracne, a mortal que desafiou a deusa Atená. Sob o epíteto de Ergáne, “Obreira”, Atená era patrona de diferentes técnicas, entre elas a ourivesaria e os trabalhos femininos de fiação, tecelagem e bordado. Nas festas das Kalkeîa (festas dos trabalhadores em metais) as “Obreiras” de Atená, assim como as meninas denominadas Arréforas, iniciavam a confecção da túnica sagrada, que seria oferecida, num rito solene, no encerramento de sua festa mais importante, as Panatenéias. O tempo decorrido entre essas duas festas era de nove meses, o que insinua uma correlação entre a criação do tecido e a gestação.

Nos contos de fadas encontramos freqüentemente o tema e o simbolismo da fiação e da tecelagem, como nas histórias Os seis cisnes e A bela adormecida. Neste, as fadas que comparecem ao batizado da criança reportam às Queres, irmãs das Moîras (às vezes confundidas com essas), que presidiam aos ritos de nascimento na Grécia antiga.

As fadas têm, entre os seus atributos, o dom da tecelagem de tecidos mágicos, de invisibilidade, do destino. Uma lenda européia fala sobre as fadas protetoras dos bosques que teciam tecidos maravilhosos. Para algum indiscreto que as surpreendesse à noite, quando iam se banhar, o tecido transformava-se em mortalha. Mas se um homem tinha a felicidade de agradá-las, elas lhe davam um fio mágico para que não se perdesse na floresta.

Percebemos nessa lenda resquícios do mito de Ariadne em sua função de guia, que permite a saída do labirinto / bosque, símbolo do inconsciente. Aqui, fica bem evidente o duplo caráter benévolo / maligno dessas entidades, herdeiras diretas das fiandeiras míticas.

Platão utilizou, para representar o mundo, um símbolo ligado à fiação: o fuso, cujo movimento uniforme induz à rotação do conjunto cósmico. Segundo o Timeu, a deusa Nêmesis está sentada no centro do cosmo cujo eixo “gira em torno do seu útero como uma roca.”( FRANZ, 2003:129).

O tear pode simbolizar uma entidade que mantém a ordem cósmica, e sua produção, o fio da vida. Na tradição islâmica, o tear é símbolo da estrutura e do movimento do universo. Nas tradições populares, também se observam ritos que comparam o tecer ao criar vida. Na África do Norte, nas regiões montanhosas, em qualquer choupana humilde há um tear simples: dois rolos de madeira sustentados por dois montantes. O rolo de cima é o rolo do céu e o de baixo, o rolo da terra. Quando o trabalho de tecelagem está pronto, os fios que o prendem são cortados, enquanto se pronuncia a mesma bênção feita pelas parteiras, ao cortar o cordão umbilical dos recém-nascidos.

Matéria prima da tecelagem, o fio, e por extensão os nós e laços, estão sempre presentes nos mitos e superstições e são utilizados na medicina popular, nos ritos, nas feitiçarias e como amuletos. Sendo ambivalentes, como todos os símbolos, os nós podem tanto provocar como evitar e curar as doenças, impedir ou facilitar o parto, trazer ou afastar a morte. Em algumas culturas, o homem não deve usar nenhum nó nos momentos críticos: nascimento, casamento e morte.

Outro símbolo que se interliga ao do fio da vida é o do labirinto. “O labirinto é concebido , às vezes, como um nó que deve ser desatado”.(ELIADE, 1991:114) “Em todos os lugares, o objetivo do homem é libertar-se das ‘amarras’: a iniciação mística do labirinto […] corresponde à iniciação filosófica, metafísica, cuja intenção é rasgar o véu da ignorância e libertar a alma das correntes da existência” (ELIADE, 1991:115)

Fiar, tecer, narrar, criar

“Às mulheres não foi dado durante séculos escrever. Elas traçavam sinais de criação usando linhas enfiadas em finos orifícios, em teares, manipulando pequenos instrumentos de fabricação caseira. Com isso, transfiguravam o mundo, escrevendo signos que substituíam as palavras.”(ALMEIDA, 2006)

No mito e na arte, a tecelagem pode aparecer como uma forma de narrativa. Em culturas de diversos lugares e épocas, os painéis e tapeçarias são, não somente ornamentos, mas também documentos, traduzindo, em imagens tecidas, fatos históricos, mitológicos ou cenas da vida cotidiana.

No mito de Aracne, o que suscita a ira da deusa Atená, além da arrogância daquela mortal, é o tema de sua tapeçaria, a narrativa das aventuras amorosas de Zeus. Atená castiga a sua rival fazendo com que ela se arrependa e de tão culpada, se enforque. Mas por piedade ou para que ela pagasse eternamente pela sua arrogância, Atená a transforma numa aranha.

Outro mito grego exemplifica a tecelagem como narrativa. É a história de Filomena, raptada e violada por seu cunhado Tereus. Ele lhe corta a língua para impedir que o delate e a tranca numa torre. Mesmo prisioneira, a moça consegue tecer sua história e faz com que a tapeçaria chegue às mãos de sua irmã que, compreendendo a mensagem, consegue encontrá-la e buscar justiça.

Ovídio narra, nas Metamorfoses, a história das filhas de Mínias, que eram devotas de Minerva (Atená) e que se recusam a participar dos cultos orgiásticos. Durante os festivais de Baco (Dioniso), continuam a tecer, enquanto contam histórias para se entreter e aliviar o trabalho pesado. Dessa forma, usam as atividades paralelas da tecelagem e da narrativa como uma forma de resistência, em defesa de sua liberdade de culto e opinião.

No simbolismo de algumas palavras, podemos observar a analogia entre as atividades de fiar e tecer e a narrativa. Nos Upanixades, a palavra sutra, que designa o fio que liga todos os seres, o mundo terreno e o espiritual, significa também os textos búdicos. Na Índia, shruti e smriti tanto significam urdidura e trama quanto os frutos das faculdades intuitiva e discursiva. Em chinês, o caractere composto de mi (fio grosso) e de king (curso d’água subterrâneo) designa tanto a urdidura do tecido quanto os livros essenciais; wei é ao mesmo tempo o comentário desses livros e a trama.

Em nosso idioma, também utilizamos, como vocabulário literário, termos que remetem ao ofício da tecelagem, como trama, enredo, texto, fio da narrativa. Ana Maria Machado utiliza esse simbolismo para descrever seus sentimentos durante o processo de criação: “Quando estou escrevendo alguma obra de ficção mais complexa, sempre fico assim, me sentindo muito ligada a tudo que está se criando na natureza em volta de mim. Além disso, a noção de que existe uma estrutura subjacente, um projeto inconsciente segundo o qual se ordena a criação, é uma velha obsessão de quem escreve. Nem chega a haver novidade alguma em associar essa força regente a elementos de tecelagem e tapeçaria.” (MACHADO, 2006)

Criação e individuação

Jung apontou, ao longo de sua obra, a importância das atividades expressivas para a objetivação das imagens oriundas do inconsciente (pessoal e coletivo). Para ele, os símbolos concretizados pelas imagens pintadas, desenhadas, esculpidas ou representadas de qualquer forma material, representavam a síntese entre a consciência e o inconsciente. E atribuía às mãos uma certa “autonomia”, pois segundo suas palavras, “há pessoas que nada vêem ou escutam dentro de si, mas suas mãos são capazes de dar expressão concreta aos conteúdos do inconsciente .”(JUNG, 1982:171) Por isso, ele valorizava o fazer criativo tanto no seu processo de individuação como no de seus pacientes.

Criar pode ser prazeroso, mas o ato da criação, assim como a gestação da idéia ou sentimento pode trazer dor e sofrimento. Mesmo quando esteticamente belas, nossas produções podem denunciar os aspectos mais sombrios de nossa alma.

Para criar, é preciso ter coragem, principalmente para destruir o que já é conhecido e organizado, para buscar novas configurações. No entanto, depois e enquanto fazemos um trabalho criativo, podemos, além de vivenciar o prazer e as dificuldades na sua realização, nos tornar mais conscientes de nosso funcionamento psíquico.

Quando não é utilizada adequadamente, a energia psíquica disponível para o desenvolvimento da consciência, para o processo de individuação, para a criação, pode se tornar veículo de sofrimento e destruição.

Na lenda irlandesa da Aveleira (DICTA E FRANÇOISE,1983: 154) _ que apresenta elementos semelhantes aos dos mitos de Aracne e de Ariadne _ o fio que simboliza o produto da atividade criativa, do investimento da energia psíquica, se transforma em instrumento de auto-destruição. Conta essa lenda que uma fada, guardiã de um tesouro escondido num bosque sagrado, apaixonou-se por um príncipe que nele se aventurou, entregando-lhe um fio mágico para que não se perdesse. Em troca, deveria se casar com ela.. Ele conseguiu executar sua tarefa com êxito, mas alegando que não poderia ter filhos com uma ninfa dos bosques, recusou-se a desposá-la. Magoada, ela se enforcou num arbusto que passou a dar frutos de ouro.

Quando a criatividade é utilizada de forma positiva pode ser, além de fonte de prazer, veículo de saúde. “Bordar e narrar têm um caráter curativo, ordenador. Ao bordar, ao contar e reinventar um novo traçado para a sua própria história é possível mudar esta história, reinventar um novo desenho.”(ALMEIDA, 2006)

O espaço analítico pode ser simbolizado pelo espaço de criação, da fiação e tecelagem e narrativa de memórias, onde a matéria–prima é a própria vida, sendo tecida e re-tecida dia-a-dia. Espaço de transformação dos modelos herdados em concepções inéditas e únicas.

Comentando a visita que fez ao Museu Freud, Ana Maria Machado diz como “foi comovente descobrir um tear montado no escritório de sua filha Anna, entre o divã e os livros. Os fios da narrativa que cura se teciam nesse ambiente, no alvorecer da presença feminina na psicanálise.” (MACHADO, 2006)

Foi através da imagem das fiandeiras que melhor pude, num momento da minha análise, expressar meus sentimentos sobre essa relação.

Fiandeiras

Um tênue fio nos liga
de segredos e esperanças
como um cordão que alimenta
e ameaça romper-se
a qualquer hora.

Fio de vida e de morte
um tênue fio das Moiras
construído passo a passo
de ilusões e memória.

Construtoras do destino
tecelãs de nossas vidas
fiamos juntas, sozinhas,
tecidos de eternidades.

Fiando às vezes silêncios
os fios se embaraçam,
dão nós e arrebentam…

E do Nada surgem, então,
como de mãos invisíveis,
lãs quentes, jutas rudes, sedas suaves…

E voltamos a tecer,
num trabalho incessante,
fiandeiras de nós mesmas,
tecidos de nossas almas.

Penélope e a moça tecelã

O trabalho contínuo de Penélope, tecendo e desfiando, dia e noite, sem completar sua tarefa, tem sido associado, às vezes, à rotina das tarefas domésticas femininas, que não leva a nenhuma realização pessoal, nenhum crescimento psíquico. No entanto, o mito mostra que esse trabalho repetitivo foi uma estratégia escolhida pela heroína, esperando o retorno do marido, numa tentativa de “parar o tempo”.

Podemos imaginar que Penélope tenha sido inspirada por Atená, já que era essa deusa que protegia o retorno de Odisseu (Ulisses). Porém, o padrão cíclico que estabeleceu, tal qual os ritmos da natureza, revela, mais do que uma tática racional, uma profunda conexão com sua essência feminina. A sua tão decantada fidelidade, é, acima da lealdade ao marido, uma fidelidade a si mesma, à manutenção da sua autonomia.

Quando entregou Penélope em casamento a Ulisses, Ikarios, que não queria separar-se da filha, seguiu o casal numa carruagem, implorando que ela voltasse. Ulisses deixou a Penélope a decisão entre segui-lo ou voltar com o pai. Para Carolyn Heilbrun, ao ter a opção de acompanhar ou não o marido destinado a ela, Penélope tem uma condição excepcional em sua cultura, o que vai se refletir nos seus movimentos de tecer e desfiar. “Ficou em casa, mas viajou a um lugar novo de experiência, e criou uma narrativa nova.”(MACHADO, 2006) Esta frase, referente a Penélope, serve também para resumir a história da personagem de A moça tecelã (COLASANTI, 1982).

O conto começa a partir da etapa de inteireza, auto-suficiência e conexão com a natureza em que vive a personagem. Do controle total sobre sua vida e sua criação, passa à descoberta da incompletude e solidão, à busca do companheiro, à fantasia da maternidade. Ela, que fiava livremente todos os seus sonhos, se torna prisioneira dos desejos do homem criado pela sua própria fantasia. Exigindo que ela teça sem cessar, ele não permite que sua obra continue sendo uma fonte de prazer e o resultado da sua liberdade de escolha e criatividade. Felizmente, ele não pôde impedi-la de manter sob seu controle o tear, prolongamento de suas mãos e de sua alma. Aparentemente, ela está dominada pelo animus, mas se mantém em contato com a fonte de sua criatividade.

Do mesmo modo que os símbolos do inconsciente, que parecem eclodir num “passe de mágica”, a jovem tecelã desperta do torpor em que se encontrava e descobre o caminho de volta. O fio que desmancha é como o do novelo de Ariadne, mostrando a saída do labirinto. Retoma o controle de sua obra e de sua vida. Desfaz o que teceu e chega de novo ao ponto de partida, porém transformada.

Penélope e a moça tecelã, ao tecer e desfiar a seu próprio gosto, mantendo, sob a forma de fio no tear, o controle de suas vidas, estão conectadas com sua verdadeira natureza. A natureza Feminina representada pela Grande Mãe primordial, detentora dos poderes de criação e destruição, de morte e vida. Senhora do Destino.

Respondem, através da fiação e da tecelagem, o enigma proposto a Artur, que atravessa os séculos, como um grande segredo a ser revelado para os homens: “Sabe o que realmente quer a mulher? Ela quer ser senhora de sua própria vida!” (JOHNSON, 1991:98)

A vivência do arquétipo da Grande Mãe como Tecelã do Destino é extremamente importante para homens e mulheres. Por seu duplo aspecto, positivo e negativo, tanto pode estimular a enfrentar as dificuldades como impedir de lutar pela realização de desejos e necessidades.

Se o Destino for vivenciado como promissor, pode estimular o investimento de energia para alcançar as metas, mas, se for vivenciado como vazio ou trágico, pode levar à desistência e ao fracasso. Em contraposição a esse aspecto de fatalidade, o Destino pode ser vivenciado como resultado das escolhas que vão sendo tomadas ao longo da Vida, do potencial de responsabilidade que se tiver realizado.

Cada um de nós pode, sem afrontar a Grande Tecelã, tomar nas mãos seu pequeno tear individual e fiar, tecer, narrar, criar sua própria história.

REFERÊNCIAS�
ALMEIDA, L. Genealogias femininas in JARDIM, Rachel. O penhoar chinês.
Disponível em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/genealog.htm.
Acessado em 27/06/2006 �
BRANDÃO, J. Mitologia grega. Vol.1. Petrópolis: Vozes, 1991
COLASANTI, M. Doze reis e a moça no labirinto de vento. Rio de Janeiro: Nórdica, 1982.
DICTA e FRANÇOISE. Mitos e tarôs – a viagem do mago. São Paulo: Pensamento, 1983.
ELIADE, M. Imagens e símbolos. São Paulo: Martins Fontes, 1991
FRANZ, M.L. Mitos de criação. São Paulo: Paulus, 2003.
JOHNSON, R. A. Feminilidade perdida e reconquistada. São Paulo: Mercuryo, 1991
JUNG, C.G. A natureza da psique. O. C. v. VIII /2. Petrópolis: Vozes, 1982.
MACHADO, A. M. O tao da teia –sobre textos e têxteis
Disponível em: http://www.htp.scielo.br/php?script=sci_artetext&piAcessado em 26/06/2006.
NEUMANN, E. A grande mãe. São Paulo: Cultrix, 1996.

Autora: Celia Gago
Psicóloga clínica (CRP 05/959) Arteterapeuta
Pós-graduada em Teoria e prática junguiana (UVA)
Licenciada em História da Arte
e-mail: celiagago@gmail.com

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Por Angelita Corrêa Scardua*

O exercício humano de apreensão e compreensão da própria existência,  e do universo, sempre dispôs de inúmeras formas de interpretação da  realidade. Na maioria das vezes essas diferentes formas de representação utilizam-se de imagens que visam representar as experiências vividas pelos indivíduos e pelos grupos. No passado, assim como hoje, esse exercício constitui a origem do conhecimento abstrato humano, ou seja a idéia de que a experiência vivida pode ser de alguma forma perenizada por meio de um símbolo que expresse o seu valor. Os ritos e rituais que caracterizam o caminho iniciático é em grande parte resultado dessa tentativa humana de transmitir a experiência vivida aos seus descendentes, utilizando-se para isso de símbolos capazes de expressar os ciclos da vida e a conexão com a o processo de criação através de sua representação.

A vida, a morte, a matéria, o espírito/alma, o começo, o fim, e todas as faces da criação são percebidas pela humanidade no ciclo ininterrupto da vida natural.  A tentativa de compreender esse ciclo  pode ser feita de muitas formas, através da Religião, da Ciência, da Arte, da filosofia… enfim, toda a criação humana pode ser vista como uma tentativa de compreender a própria existência.

O caminho iniciático não é uma particularidade do universo místico/religioso, mas é uma configuração presente em todo processo humano de desenvolvimento pessoal. É por essa razão que o uso de determinadas imagens simbólicas será recorrente nas mais diversas culturas. Essa “coincidência” nos fala de que o recurso simbólico exemplifica a busca de satisfação de necessidades humanas essenciais, inerentes a todos de nossa espécie, necessidades estas que expressam  a busca pela (re)ligação do sujeito com sua origem e sua essência primordial, ou seja, é como se de alguma forma, todos nós inconscientemente buscássemos o vínculo de nossa existência com algo que transcenda nossa vida ordinária e do dia-a-dia, algo que nos conecte para sempre com a dinâmica do universo e nos aproxime da imortalidade, que é representada pelas figuras divinas.

Tanto as experiências de nossa vida cotidiana quanto as figuras que transcendem essas experiências são representadas em linguagem simbólica, seja por meio de parábolas e/ou metáforas. Existem símbolos que são universalmente aceitos e podem ser encontrados nas mais diversas culturas, alguns associam-se ao nosso desejo de transcender, como as Montanhas; outros expressam nossa luta cotidiana no plano da existência material, como a Espada; outros traduzem a nossa interdependência do mundo físico, como a caverna; e há aqueles que visam simbolizar a interação dinâmica entre esses vários níveis da experiência, a Árvore é o principal deles.

A Árvore como um símbolo sagrado é encontrada em várias culturas humanas e nas mais diversas épocas de nossa história. A Árvore representa a estrutura do universo, sendo que seus galhos simbolizam a conexão com as dimensões superiores da existência, ao passo que a raiz evoca a nossa vinculação com os aspectos mais primitivos e funcionais de nossas vidas. Da mesma forma, as múltiplas dimensões da Árvore e seus frutos representam os atributos positivos do eterno. A Árvore Sagrada faz parte da tradição de povos tão distintos quanto Maias, Escandinavos, Chineses, Maoris, Africanos e Hebreus.

Em nossa maneira de tentar explicar a nossa própria existência em suas diferentes dimensões, conferimos às experiências vividas valores distintos, em função basicamente das sensações e sentimentos desencadeados por cada um dos eventos que experienciamos. Um dos recursos simbólicos que utilizamos para eternizar uma experiência e dar-lhe significado é a metáfora espacial. A metáfora espacial implica na distribuição dos eventos no espaço geográfico de forma que sua função esteja associada a um determinado local/região do nosso campo de percepção/ação. Por exemplo, a Mandala, sua forma circular confere uma ênfase especial ao centro que representa o ponto de origem, e que por conseguinte encerra a idéia de união, assim como de equilíbrio, já que todo o movimento circular gira em torno desse ponto, que se torna tanto o distribuidor quanto o catalisador do movimento. Encontraremos essa metáfora espacial da Mandala/Círculo em lugares tão diversos quanto “O Esquema Cabalístico da Criação”(Herne, 10/02/02) quanto nas Danças Circulares Sagradas.

A Metáfora Espacial revela a força que as dimensões espaciais possuem em nossa interpretação do mundo, assim como pode nos ajudar a entender suas conotações arquetípicas. Os conceitos de “acima” e “abaixo”, por exemplo, possuem numerosas associações conotativas que tem um caráter universal. Em culturas de línguas diferentes, a idéia de sentir-se bem é associada a dimensão espacial do alto, do movimento crescente: “pra cima”, “10/1000”, “no topo”. Por outro lado, quando nos sentimos tristes, derrotados, apáticos usamos expressões que remetem a dimensão espacial do baixo, do movimento decrescente: “no fundo do poço”, “no limbo”, “na sarjeta”, etc. Da mesma forma, acreditamos que podemos “superar dificuldades”, que nosso padrão de vida está “caindo” ou “subindo”, que nossas chances “foram pelo ralo” ou que atingimos “o topo”.

Na Mitologia, nos Contos de fadas, nas Religiões, assim como nas expressões do dia-a-dia, encontraremos imagens que reportam ao espaço geográfico do alto como sendo símbolo de ascensão física e/u espiritual, em paralelo, os lugares subterrâneos como cavernas, poços e minas estarão associados a idéias tristes como morte, queda e todo tipo de perda. Os Deuses que habitam os lugares altos costumam apresentar características menos humanas como inveja, luxúria, cobiça, etc., que os Deuses que habitam as profundezas da terra. Mesmo quando características muito humanas são encontradas em Deuses do alto, isso é colocado de forma lúdica, jocosa, ao passo que nos Deuses dos subterrâneos essas características são mostradas de forma destrutiva e agressiva. Também é nos subterrâneos que habitam criaturas monstruosas e primitivas como ogros e dragões, e todo a sorte de seres rastejantes,venenosos e mortais, ao passo que grande parte dos seres míticos/mitológicos tidos como superiores apresentam alguma habilidade de vôo, que muitas vezes pode ou não ser representada por asas, ou qualquer outro tipo de deslocamento que independa do contato com o solo.

Dessa forma, objetos e estruturas verticais geralmente simbolizam níveis superiores e/ou inferiores da experiência, a existência e do ser, e a Árvore Sagrada é um dos símbolos humanos que apresenta essa estrutura. A imagem do Buda Sakiamuni recebendo sua iluminação, após 49 dias de meditação profunda, sentado sob a árvore Bodhi, normalmente representada como uma figueira da índia (na verdade, um trabalho profundo de iluminação dos 49 níveis de sua mente pela energia sagrada da kundalini, simbolizada pela Árvore do Bem e do Mal), é um forte exemplo do caráter simbólico da Árvore como expressão dos mundos superiores e inferiores. Um outro bom exemplo disso é Yggdrasil, a árvore mítica escandinava representada por um gigantesco Freixo situado no cimo de uma montanha, cujos galhos mais altos atingem o Valhalla, a morada dos deuses, e suas raízes (as forças primárias) estendem-se até duas fontes: a da primavera e a da sabedoria, guardadas pelo lobo Fenris (a Lei) e pelo gigante de gelo Mimir (as forças instintivas da natureza).

Assim como podemos também ver na Árvore da Vida dos Cabalistas, cujas raízes estão em Malkut, ou reino e o topo em Kether ou a Coroa, a árvore como símbolo arquetípico indica uma conexão entre os mundos superiores e inferiores. Tal conexão se torna possível por meio de uma terceira estrutura da árvore, o seu tronco. É através do tronco que podemos ascender da raiz à copa, do mundo material ao mundo espiritual. No corpo humano, o simbolismo vertical de conexão entre os mundos aparece na coluna vertebral, que representaria a idéia de progresso moral e espiritual, servindo de conexão entre as funções inferiores (sexualidade, atividades de liberação de toxinas) e superiores (conhecimento, iluminação espiritual). Dessa forma, assim como o tronco, a coluna vertebral torna-se um símbolo de transcendência ou transformação.

A necessidade do tronco para se atingir a copa da árvore, fala-nos de algo muito próprio do caminho iniciático, que é a idéia de que o processo de iluminação não implica na eliminação de nossa porção animal, física, material, mas na integração desta ao movimento dinâmico da existência, de forma que isso nos permita usar essa energia telúrica, terrena, para nosso próprio crescimento. Em verdade, essa é a proposta de formas de conhecimento como a Yoga e a Dança do Ventre, por exemplo.

Na Yoga, entende-se ser necessário o despertar da energia Kundalini, localizada na base da coluna vertebral e representada por uma serpente. Essa energia associa-se fundamentalmente as forças da terra, as necessidades básicas de sobrevivência como comer e reproduzir e aos sentimentos de manutenção das condições necessárias para isso, sua força de ação fundamenta-se no contato do corpo com o solo através de pernas e pés. O despertar da Kundalini, tem por finalidade a condução dessa energia coluna acima, a fim de que ao subir pela coluna ela desperte vários centros espirituais (Chacras), até atingir o mais alto deles, o “Lótus de mil pétalas”, localizado no topo da cabeça, e assim, promover a conexão entre os dois níveis da existência.

Na Dança do Ventre o processo é similar, inicia-se o aprendizado por meio do trabalho de conscientização corporal através de exercícios de pés, pernas e quadril que representam a ligação da mulher com a terra, isso vai promovendo o desbloqueio dos movimentos da região do ventre e membros inferiores, e favorecendo a circulação da energia corporal. Há a inclusão progressiva de movimentos dos membros superiores, e por fim o trabalho de coordenação entre os dois níveis corporais, levando por fim aos estágios mais avançados da Dança que são caracterizados pela harmonização entre os membros inferiores e superiores do corpo feitas sob o pulsar rítmico da musica. Esse envolvimento integral do corpo e mente da Dançarina com a musica pode ser expresso na dança de transe ritual conhecida como Zaar, e em outras formas de compreensão do aspecto iniciático e mítico dos símbolos e movimentos utilizados na Dança.

Esses breves exemplos servem como ilustração da função simbólica da Árvore como veículo de conexão do ser humano com os diversos níveis da existência. De certa forma… “o ser humano é o ponto de encontro entre o Céu e a Terra, é uma imagem da criação, e por essa razão pode ser entendido como uma árvore em miniatura completa mas irrealizada, e situada em um grau inferior ao dos anjos, o homem tem a escolha de elevar-se galgando os próprios ramos, até atingir o derradeiro fruto” (Z’ev ben Shimon Halevi, 1991). Nesse sentido a coluna vertebral, como símbolo correspondente ao tronco da Árvore Sagrada, nos torna um símbolo vivo da dinâmica universal e nosso próprio veículo de ascensão aos níveis superiores da existência.

A partir dessa concepção talvez seja mais fácil compreender o fascínio infantil por “trepar” em árvores, esse exercício único que nos permite atingir a copa, os galhos mais altos por nossos próprios méritos, e de lá descortinar o mundo, ou colher o fruto do nosso esforço, compartilhando o espaço com os passarinhos – os seres de asas, aqueles que atingem as alturas – conhecer o inacessível e tornar-se uno com ele.

*Angelita Viana Corrêa Scárdua é Psicóloga Clínica; Mestre em Psicologia Social pela USP (SP); Especialista em Abordagem Junguiana; em Neurociências e Comportamento e Professora Universitária.

 

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